علی سینا معتقد است، کتاب «سینمای کریستوفر نولان؛ تفسیری بر پایه اندیشه‌های هگل، لکان و فروید» با استفاده از مفاهیم فلسفی و روان‌کاوانه، به بررسی نسبت میان حقیقت، دروغ و روایت می‌پردازد و نشان می‌دهد پیچیدگی فیلم‌های نولان را نمی‌توان به بازی‌های زمانی یا غافلگیری‌های داستانی محدود کرد.
سرویس هنر خبرگزاری کتاب ایران (ایبنا)؛ فیلم‌های کریستوفر نولان اغلب با روایت‌های پیچیده، زمان‌های درهم‌تنیده و حقیقت‌هایی شناخته می‌شوند که تا لحظه آخر از دسترس تماشاگر دور می‌مانند.
اما آیا پیچیدگی روایت و بازی با ذهن مخاطب، تمام چیزی است که سینمای او را شکل می‌دهد؟ کتاب «سینمای کریستوفر نولان؛ تفسیری بر پایه اندیشه‌های هگل، لکان و فروید»، نوشته تاد مک‌گوان با ترجمه علی سینا که به‌تازگی از سوی انتشارات ققنوس منتشر شده، می‌کوشد از سطح معماها و غافلگیری‌های روایی عبور کند و به جهان فکری فیلمسازی برسد که در آثارش، حقیقت و دروغ همواره در رابطه‌ای پیچیده با یکدیگر قرار دارند.
در گفت‌وگویی با مترجم کتاب، به تفاوت این اثر با دیگر کتاب‌های نوشته شده درباره این هنرمند، پیوند سینمای او با اندیشه‌های هگل، لکان و فروید و امکان خواندن یک اثر سینمایی از منظر فلسفه و روان‌کاوی پرداخته شده است.
آثار متعددی درباره سینمای کریستوفر نولان به فارسی منتشر شده از جمله کتاب «هزارتوی روابط» نوشته دیوید بوردول و کریستین تامپسن و «سینمای کریستوفر نولان؛ تصور ناممکن» نوشته جکلین فربی و استوارت جوی. با وجود این کتاب‌ها، چه نیازی در مطالعات مربوط به سینمای این هنرمند احساس کردید که به ترجمه این اثر ترغیب شدید؟
برایم پیش از هر چیز، این پرسش اهمیت داشت که اگر قرار است وقت بگذارم و کتابی درباره فیلمسازی بخوانم که سینمایش را دوست دارم، آن کتاب چه چیزی به شناخت من اضافه می‌کند.
سینمای نولان، چه از سوی دوستدارانش و چه از سوی منتقدانش، گاهی دچار نوعی بدفهمی می‌شود. عده‌ای او را فیلمسازی می‌دانند که عمدتاً در چارچوب تولیدات بزرگ هالیوودی و فیلم‌های سرگرم‌کننده فعالیت می‌کند اما سینمای او ظرفیت تحلیل عمیق‌تری دارد و نمی‌توان آن را به پیچیدگی روایت یا جذابیت‌های تجاری آثارش محدود کرد.
کتاب‌هایی که پیش‌تر به فارسی منتشر شده بودند، هر کدام ارزش خاص خود را دارند. همین کتاب «سینمای کریستوفر نولان؛ تصور ناممکن» که مثال زدید مجموعه‌ای از مقالات نویسندگان مختلف است که از زاویه‌ای جداگانه به سینمای او می‌پردازند.
چنین مجموعه‌ای امکان مواجه با دیدگاه‌های متنوع را فراهم می‌کند، اما به‌دنبال ارائه یک تفسیر یکپارچه از تمام آثار فیلمساز نیست. آنچه در کتاب «سینمای کریستوفر نولان» برایم جذابیت داشت، تلاش نویسنده برای شناسایی یک مضمون محوری در آثار و گسترش آن در قالب یک دستگاه نظری منسجم بود. نویسنده از رهگذر پیوند دادن فلسفه و روان‌کاوی، می‌کوشد به وحدتی درونی میان فیلم‌های مختلف نولان برسد.
این رویکرد به مفهوم تئوری مؤلف در سینما نیز مربوط می‌شود. وقتی فیلمسازی را مؤلف می‌دانیم، فرض بر این است که در آثار متفاوت او می‌توان نوعی تداوم در جهان‌بینی، شیوه بیان و دغدغه‌های فکری پیدا کرد؛ حتی اگر داستان‌ها و شخصیت‌ها با یکدیگر متفاوت باشند. انگیزه اصلی این بود کتابی در اختیار مخاطب فارسی‌زبان قرار بگیرد که سینمای این هنرمند را نه فقط مجموعه‌ای از فیلم‌های جداگانه، بلکه جهانی فکری و روایی با پیوندهای درونی بررسی کند.
عنوان اصلی کتاب، «The Fictional Christopher Nolan»، به مفهوم داستانی بودن و امر داستانی اشاره دارد. در ترجمه فارسی عنوان «سینمای کریستوفر نولان؛ تفسیری بر پایه اندیشه‌های هگل، لکان و فروید» انتخاب شده است. کتاب چه نسبتی میان داستان، حقیقت و سینمای نولان برقرار می‌کند؟ مخاطب پس از خواندن آن قرار است چه درک تازه‌ای از فیلم‌های او داشته باشد؟
برای پاسخ به این پرسش باید از دستگاه نظری شروع کنیم که نویسنده برای تحلیل سینمای نولان طراحی کرده است. او از اندیشه‌های هگل، لکان و فروید استفاده می‌کند و این سه را در قالب چارچوبی به هم پیوسته به‌کار می‌گیرد.
در مرکز این تحلیل، چند مفهوم اساسی قرار دارند، جایگاه امر داستانی، نسبت حقیقت و دروغ، مفهوم سوژه و مسئله میل. از نظر نویسنده، این مفاهیم کمک می‌کنند متوجه شویم چرا شخصیت‌های فیلم‌های او اغلب در موقعیت‌هایی قرار می‌گیرند که در آن‌ها نمی‌توان به‌سادگی میان حقیقت و فریب تمایز گذاشت.
شخصیت‌ها گاهی خودشان درگیر روایت‌هایی هستند که از حقیقت فاصله دارند و گاهی ساختار روایی فیلم، تماشاگر را به‌سمت برداشتی نادرست هدایت می‌کند. نکته مهم این است که فریب در این آثار فقط وسیله‌ای برای غافلگیر کردن مخاطب نیست. مسئله این نیست که فیلمساز اطلاعاتی را پنهان کند و در پایان ناگهان آن‌ها را آشکار سازد.
فریب می‌تواند بخشی از فرآیندی باشد که در نهایت، درک از حقیقت را تغییر می‌دهد. این همان جایی است که بحث فلسفی کتاب اهمیت پیدا می‌کند. نویسنده می‌کوشد نشان دهد که حقیقت همیشه به‌شکل مستقیم و بی‌واسطه در دسترس نیست. گاهی برای نزدیک‌شدن به آن باید از مسیر روایت‌ها، خطاها و برداشت‌های نادرست عبور کنیم. کتاب فقط درباره شیوه داستان‌گویی نولان نیست، درباره رابطه با حقیقت نیز هست، اینکه چگونه آنچه می‌بینیم و باور می‌کنیم، تحت‌تأثیر روایت‌هایی قرار می‌گیرد که جهان و تجربه خودمان را از طریق آن‌ها معنا می‌کنیم.
استفاده هم‌زمان از آرای هگل، لکان و فروید ممکن است در نگاه نخست پیچیده به‌نظر برسد. این سه متفکر چه جایگاهی در تحلیل کتاب دارند و چرا نویسنده برای خواندن سینمای نولان به ترکیب اندیشه‌های آن‌ها نیاز پیدا کرده است؟
نکته مهم در روش نویسنده این است که با کنار هم قراردادن نام چند متفکر مواجه نیستیم؛ تلاش شده دستگاهی نظری شکل بگیرد که اجزای آن در ارتباط با یکدیگر کار کنند. هگل کمک می‌کند جایگاه حقیقت، تاریخ و روایت را بررسی کنیم. در اندیشه او، شناخت را نمی‌توان فقط دریافت مستقیم و بی‌واسطه جهان دانست. آنچه حقیقت می‌نامیم، در پروسه‌ای شکل می‌گیرد که تجربه، زبان، آگاهی و تاریخ در آن نقش دارند.
فروید از منظر دیگری وارد بحث می‌شود. روان‌کاوی او امکان بررسی شکاف‌های آگاهی، تعارض‌های درونی و نقش نیروهایی را فراهم می‌کند که به‌شکل شفاف برای خود فرد قابل‌شناسایی نیستند. لکان نیز با بازخوانی فروید، به مفاهیمی مانند سوژه، میل و نسبت فرد با دیگری می‌پردازد. در این چارچوب، سوژه موجودی کاملاً مستقل و دارای هویتی ثابت نیست، در نسبت با زبان، دیگری و ساختارهایی شکل می‌گیرد که بر تجربه او اثر می‌گذارند.
اهمیت روش نویسنده در این است که این مفاهیم را جداگانه به فیلم‌ها تحمیل نمی‌کند، می‌کوشد ارتباط آن‌ها را در یک مسیر تحلیلی حفظ کند. اگر بخشی از این دستگاه را حذف کنیم، بخشی از منطق استدلال نیز از دست می‌رود.
برای نمونه، بحث درباره حقیقت در سینمای نولان به مسئله سوژه و شیوه شکل‌گیری آگاهی او مربوط می‌شود. این مسئله نیز بدون توجه به میل، روایت و شکاف‌های موجود در شناخت فرد به‌خوبی توضیح داده نمی‌شود. هدف کتاب فقط فلسفی‌کردن تحلیل فیلم نیست، استفاده از فلسفه و روان‌کاوی برای روشن‌کردن جنبه‌هایی از سینماست که با توصیف ساختار روایی یا ویژگی‌های بصری به‌تنهایی نمی‌توان به آن‌ها دست یافت.
یکی از نکات محوری بحث این است که حقیقت در اندیشه هگل و لکان رابطه پیچیده‌ای با سوژه و روایت دارد. این مسئله چگونه در تحلیل سینمای نولان ظاهر می‌شود؟ آیا می‌توان گفت در جهان فیلم‌های او، حقیقت همیشه از خلال داستان‌ها و روایت‌ها به‌دست می‌آید؟
باید میان این دو نکته تفاوت بگذاریم که حقیقت وجود دارد و اینکه ما چگونه به آن دسترسی پیدا می‌کنیم. در زندگی روزمره، معمولاً تصور می‌کنیم حواس امکان مواجه مستقیم با جهان را فراهم می‌کنند. چیزی را می‌بینیم یا صدایی را می‌شنویم و گمان می‌کنیم تجربه‌ای بی‌واسطه از واقعیت داشته‌ایم. اما هگل نشان می‌دهد که حتی یقین حسی نیز در پروسه آگاهی و زبان معنا پیدا می‌کند.
وقتی تجربه خود را توصیف می‌کنیم، از واژه‌ها و مفاهیمی بهره می‌بریم که تجربه ما را صورت‌بندی می‌کنند. آنچه می‌شناسیم، فقط دریافت خام و مستقل از هرگونه میانجی نیست.
اهمیت روایت در اندیشه هگل به این معناست که فهم ما از جهان و خودمان در ارتباط با فرآیندهای تاریخی و شکل‌های مختلف آگاهی شکل می‌گیرد. این مسئله در سینمای نولان نیز اهمیت پیدا می‌کند. شخصیت‌های او اغلب جهان خود را از خلال روایت‌هایی می‌شناسند که ممکن است ناقص، متناقض یا گمراه‌کننده باشند. آن‌ها به اطلاعاتی دسترسی دارند، اما همیشه نمی‌توانند نسبت میان اطلاعات و حقیقت را به‌درستی تشخیص دهند.
در نتیجه، مسئله اصلی فقط کشف واقعیت پنهان نیست بررسی پروسه‌ای است که طی آن شخصیت و تماشاگر به درک تازه‌ای از آنچه اتفاق افتاده می‌رسند. این به‌معنای آن نیست که حقیقت و دروغ هیچ تفاوتی با یکدیگر ندارند یا هر روایتی به یک اندازه معتبر است. بحث سر این است که دسترسی به حقیقت، برخلاف تصور ساده‌انگارانه، همیشه مستقیم و بی‌واسطه نیست.
مفهوم «سوژه میل‌ورز» در اندیشه لکان یکی از محورهای مهم کتاب است. این مفهوم چگونه به تحلیل شخصیت‌های نولان کمک می‌کند؟ چرا شخصیت‌های او اغلب حتی پس از رسیدن به هدف، همچنان درگیر بحران و جست‌وجو باقی می‌مانند؟
در اندیشه لکان، سوژه را نمی‌توان موجودی دانست که هویتی کاملاً ثابت دارد و فقط برای رسیدن به مجموعه‌ای از اهداف مشخص حرکت می‌کند. میل در شکل‌گیری هویت و نسبت فرد با جهان نقش اساسی دارد. معمولاً تصور می‌کنیم اگر به هدفی که مدت‌ها دنبال کرده‌ایم برسیم، احساس رضایت پایداری خواهیم داشت.
اما تجربه انسانی همیشه با چنین الگویی سازگار نیست. گاهی رسیدن به هدف، به‌جای آنکه همه‌چیز را حل کند، احساس کمبود یا اضطراب تازه‌ای ایجاد می‌کند. در چنین موقعیتی، فرد ممکن است به‌سرعت هدف دیگری برای خود تعریف کند.
میل به حرکت را ادامه می‌دهد و موضوعی تازه پیدا می‌کند. این مفهوم برای فهم بسیاری از شخصیت‌های نولان راهگشاست. آن‌ها اغلب درگیر جست‌وجویی هستند که با رسیدن به پاسخ یا دستیابی به هدف پایان نمی‌یابد.
حتی هنگامی که به بخشی از حقیقت دست پیدا می‌کنند، پرسش‌های تازه‌ای شکل می‌گیرد یا بنیان شناخت‌شان از خود و جهان به چالش کشیده می‌شود. می‌توان شخصیت‌های نولان را نه افرادی در جست‌وجوی حل یک معما، بلکه سوژه‌هایی دانست که میل و بحران شناخت در شکل‌گیری مسیر آن‌ها نقش دارد.
این خوانش کمک می‌کند از سطح داستان ظاهری فیلم عبور کنیم و بپرسیم چه چیزی شخصیت را به حرکت وامی‌دارد، چرا نمی‌تواند جست‌وجوی خود را متوقف کند و چه نسبتی میان امیال او و تصویری که از خودش دارد برقرار است.
علی سینا، مترجم
یکی از جذاب‌ترین ایده‌های کتاب این است که فریب در سینمای نولان معنایی فراتر از گمراه‌کردن مخاطب دارد. معمولاً وقتی از فریب در سینما حرف می‌زنیم، به پنهان‌کردن اطلاعات یا ارائه تصویری نادرست از واقعیت فکر می‌کنیم. چه چیزی در رویکرد او این مفهوم را متفاوت می‌کند؟
در برداشت معمول، فریب یعنی اینکه فردی را درباره واقعیتی گمراه کنیم؛ اطلاعاتی را از او پنهان یا باعث شویم چیزی را باور کند که درست نیست. اما در خوانشی که کتاب پیشنهاد می‌کند، فریب در سینمای نولان، یک ترفند روایی برای غافلگیری مخاطب نیست.
مسئله این است که فریب چگونه در شکل‌گیری شناخت و رسیدن به حقیقت نقش پیدا می‌کند. مثلاً فیلمساز می‌تواند رویدادی را به‌شکلی نمایش دهد که تماشاگر در ابتدا برداشت خاصی از آن پیدا کند. با پیشرفت روایت، اطلاعات تازه‌ای ارائه و مخاطب متوجه می‌شود که آنچه دیده بود، باید در چارچوبی متفاوت فهمیده شود. در اینجا، فریب به‌معنای دروغ‌گفتن فیلمساز به تماشاگر نیست.
آنچه اهمیت دارد، نحوه سازمان‌دهی اطلاعات و تأثیر آن در پروسه شناخت مخاطب است. تماشاگر در طول فیلم دائماً فرضیه‌هایی می‌سازد، آن‌ها را با اطلاعات تازه می‌سنجد و گاهی ناچار می‌شود برداشت‌های قبلی خود را کنار بگذارد.
در پایان، ممکن است متوجه شود که مسئله فقط کشف یک اتفاق پنهان نبوده، بلکه شیوه نگاه‌کردن او به کل داستان نیز نیازمند بازنگری بوده است. این پروسه با بحث فلسفی کتاب درباره رابطه حقیقت و روایت پیوند پیدا می‌کند. فریب در اینجا می‌تواند بخشی از مسیری باشد که مخاطب را از یک شناخت محدود به درکی پیچیده‌تر می‌رساند. تحلیل کتاب به این پرسش محدود نمی‌شود که نولان چگونه مخاطب را غافلگیر می‌کند، می‌پرسد این غافلگیری چه تغییری در نسبت ما با حقیقت ایجاد می‌کند.
کتاب این بحث‌ها را در ارتباط با فیلم‌های مختلف نولان، از جمله «ممنتو»، «تعقیب» و «تلقین»، دنبال می‌کند. چگونه می‌توان یک مضمون مشترک را در فیلم‌هایی پیدا کرد که از نظر داستان، شخصیت‌ها و ساختار روایی تفاوت‌های زیادی با یکدیگر دارند؟ آیا همین تداوم مضمونی است که امکان خواندن سینمای این هنرمند به‌مثابه یک کلیت را فراهم می‌کند؟
یکی از امتیازهای رویکرد مؤلف‌محور همین است که اجازه می‌دهد در میان تفاوت‌های ظاهری آثار، به‌دنبال دغدغه‌های تکرارشونده باشیم. فیلم‌های نولان از نظر جهان داستانی و ساختار روایی یکسان نیستند.
در یک فیلم، مسئله حافظه و امکان اعتماد به شناخت خود مطرح می‌شود. در فیلمی دیگر، خواب و واقعیت یا نسبت میان هویت و روایت اهمیت پیدا می‌کند. می‌توان پرسید که آیا در پس این تفاوت‌ها، مسئله‌ای مشترک وجود دارد؟ آیا شخصیت‌ها در موقعیت‌هایی قرار می‌گیرند که شناخت از واقعیت به چالش کشیده می‌شود؟ آیا روایت به‌شکلی سازمان‌دهی شده که مخاطب نیز درگیر همین بحران شناخت شود؟
کتاب می‌کوشد با تمرکز بر مفاهیمی مانند سوژه، میل، حقیقت و فریب، چنین پیوندهایی را آشکار کند. این به‌معنای آن نیست که همه فیلم‌های او را باید به یک فرمول ثابت تقلیل داد. ارزش این رویکرد در آن است که به ما امکان می‌دهد هم تفاوت‌های هر فیلم را ببینیم و هم تداوم برخی از دغدغه‌های فکری را در سراسر کارنامه فیلمساز بررسی کنیم. تحلیل مؤلف‌محور راهی برای فهم رابطه میان اجزای یک کارنامه سینمایی است؛ رابطه‌ای که ممکن است در نگاه نخست، زیر سایه تفاوت‌های داستانی و فرمی پنهان مانده باشد.
در این اثر از مفاهیم فلسفی و روان‌کاوانه استفاده شده است و برخی از بحث‌های آن شاید برای خواننده‌ای که پیش‌زمینه‌ای در این حوزه‌ها ندارد، دشوار به‌نظر برسند. آیا آن را باید کتابی تخصصی برای پژوهشگران سینما و فلسفه دانست یا علاقه‌مندان عمومی سینمای نولان نیز می‌توانند از آن بهره ببرند؟
این پرسش بسیار مهم است. چون کتاب درباره سینماست و آن هم سینمای فیلمسازی که آثارش در فرهنگ عمومی مخاطبان گسترده‌ای پیدا کرده‌اند.
نویسنده به این مسئله توجه داشته که مخاطبان کتاب لزوماً متخصص فلسفه یا روان‌کاوی نیستند. با وجود عمق نظری مباحث، تلاش کرده استدلال‌ها را به زبانی نسبتاً روشن بیان کند. هنگام ترجمه کتاب، با اینکه زمینه تخصصی اصلی‌ام فلسفه و روان‌کاوی نبود، توانستم با بسیاری از استدلال‌های آن همراه شوم. برایم جالب بود که چگونه می‌توان مفاهیم پیچیده را به‌شکلی مطرح کرد که هم عمق نظری آن‌ها حفظ شود و هم خواننده بتواند مسیر بحث را دنبال کند. در مواردی، آشنایی با برخی اصطلاحات فلسفی و روان‌کاوانه به درک بهتر متن کمک می‌کند. در ترجمه تلاش شده در جاهایی که احتمال می‌دادم اصطلاحی برای مخاطب فارسی‌زبان دشوار باشد، با استفاده از پاورقی یا توضیح مختصر، زمینه فهم بهتر آن را فراهم کنم.
در مجموع، کتاب برای گروه‌های مختلفی از مخاطبان قابل استفاده است، علاقه‌مندان سینمای نولان، دانشجویان سینما، پژوهشگران مطالعات فیلم و افرادی که به نظریه روان‌کاوانه فیلم علاقه دارند. حتی ممکن است برخی از خوانندگان عمومی به‌دلیل ناآشنایی اولیه با این مفاهیم، تجربه جذابی داشته باشند؛ چون کتاب به آن‌ها امکان می‌دهد فیلم‌هایی را که پیش‌تر دیده‌اند، از زاویه‌ای تازه بازخوانی کنند.
ترجمه کتابی که بر مفاهیم فلسفی و روان‌کاوانه تکیه دارد، با چالش‌های خاصی همراه است. چگونه می‌توان در چنین متنی هم به مفهوم وفادار ماند و هم از دشوار شدن بیش از حد زبان ترجمه جلوگیری کرد؟
مهم‌ترین مسئله این بود استدلال نویسنده در ترجمه به‌درستی منتقل شود. در یک کتاب تحلیلی، فقط انتقال معنای واژه‌ها کافی نیست، باید رابطه میان مفاهیم و منطق حرکت استدلال نیز حفظ شود. اگر خواننده متوجه نشود نویسنده چگونه از یک مقدمه به نتیجه‌ای مشخص می‌رسد، بخش مهمی از ارزش کتاب از دست می‌رود.
لازم بود در انتخاب معادل‌ها و تنظیم جمله‌ها به این موضوع توجه کنم که مسیر استدلال برای مخاطب فارسی‌زبان نیز روشن باقی بماند. در برخی موارد، توضیح اصطلاحات در پاورقی ضروری بود. گاهی نیز عنوان انگلیسی مفهومی ارائه شده تا خواننده‌ای که می‌خواهد موضوع را بیشتر دنبال کند، امکان جست‌وجو و مراجعه به منابع دیگر را داشته باشد.
تلاش شده این توضیحات تا جای ممکن محدود و هدفمند باشند زیرا اگر توضیحات جانبی بیش از حد گسترش پیدا کنند، ممکن است جریان اصلی تحلیل را مختل کنند. ترجمه متون نظری نیازمند تعادلی میان وفاداری مفهومی و خوانایی است. نه می‌توان برای ساده‌کردن متن، تمایزهای مهم نظری را از بین برد و نه می‌توان به بهانه دقت علمی، متنی تولید کرد که خواننده نتواند با آن ارتباط برقرار کند. مفاهیم تخصصی به همان اندازه‌ای توضیح داده شده که برای دنبال‌کردن بحث ضروری است.
ممکن است عده‌ای معتقد باشند فیلم را باید پیش از هر چیز به‌عنوان یک اثر هنری تجربه کرد و ورود نظریه‌های فلسفی و روان‌کاوانه لذت تماشای آن را تحت‌تأثیر قرار دهد. چه نسبتی میان تجربه تماشای فیلم و تحلیل نظری آن می‌بینید؟
به‌نظرم این دو ضرورتاً در تقابل با یکدیگر قرار ندارند. تحلیل نظری قرار نیست جای تجربه تماشای فیلم را بگیرد یا لذت آن را از بین ببرد.
در بهترین حالت، می‌تواند امکان تازه‌ای برای فهم اثر فراهم کند. ممکن است فیلمی را ببینیم و از داستان، شخصیت‌ها یا فضای بصری آن لذت ببریم. اما پس از خواندن یک تحلیل دقیق، متوجه ارتباط‌هایی شویم که در تماشای نخست به آن‌ها توجه نکرده بودیم.
در مورد نولان، این مسئله اهمیت ویژه‌ای دارد زیرا بسیاری از فیلم‌های او مخاطب را به بازنگری در برداشت‌هایش وامی‌دارند. خواندن یک تحلیل فلسفی یا روان‌کاوانه می‌تواند کمک کند متوجه شویم این تجربه چگونه ساخته شده و چه پرسش‌هایی را پیش روی مخاطب قرار می‌دهد. نظریه نباید به ابزاری برای تحمیل معنا بر فیلم تبدیل شود.
ارزش تحلیل در این است که به جزئیات اثر توجه کند، استدلال ارائه دهد و نشان دهد چرا تفسیر مشخص می‌تواند به فهم بهتر فیلم کمک کند. فکر می‌کنم چنین کتابی نه‌تنها برای پژوهشگران، برای مخاطبانی که دوست دارند پس از تماشای فیلم بیشتر درباره آن فکر کنند نیز می‌تواند جذاب باشد.
در آغاز گفت‌وگو اشاره کردید که سینمای نولان گاهی به‌دلیل موفقیت تجاری و جایگاهش در جریان اصلی هالیوود، به‌عنوان سینمایی فقط سرگرم‌کننده در نظر گرفته می‌شود. آیا کتاب می‌تواند به بازنگری در این برداشت کمک کند؟ چه نسبتی میان محبوبیت عمومی یک فیلم و ظرفیت نظری و فلسفی آن وجود دارد؟
یکی از امتیازهای کتاب همین است که نشان می‌دهد محبوبیت عمومی یک فیلمساز، فقط به‌معنای محدودبودن آثار او به سرگرمی نیست. سینما می‌تواند هم‌زمان مخاطب گسترده‌ای داشته باشد و پرسش‌های پیچیده‌ای درباره هویت، حقیقت، حافظه و میل مطرح کند.
این دو ویژگی الزاماً یکدیگر را نفی نمی‌کنند. نولان فیلمسازی است که آثارش در فرهنگ عامه حضور پررنگی دارد و مخاطبان زیادی آن‌ها را دنبال می‌کنند. همین ویژگی، امکان مناسبی برای بررسی رابطه میان سینمای جریان اصلی و اندیشه نظری فراهم می‌کند.
کتاب نشان می‌دهد که می‌توان از دل فیلم‌هایی که مخاطبان گسترده‌ای دارند، پرسش‌هایی فلسفی و روان‌کاوانه استخراج کرد، پرسش‌هایی که فراتر از داستان ظاهری اثر هستند و به تجربه انسانی مربوط می‌شوند. نباید برای جدی گرفتن یک اثر هنری، آن را از مخاطب عمومی جدا کنیم.
مسئله این است که بتوانیم ظرفیت‌های آن را دقیق‌تر ببینیم و درباره‌شان استدلال کنیم. اگر این کتاب بتواند خواننده را به بازنگری در فیلم‌هایی که قبلاً دیده است وادار کند، یا نشان دهد که چگونه می‌توان از یک اثر سینمایی به پرسش‌هایی گسترده‌تر درباره حقیقت و هویت رسید، به هدف مهمی دست پیدا کرده است.
